Jdi na obsah Jdi na menu
 


Pavel Naumann: Příliš živá památka

9. 12. 2012

K napsání těchto řádek mne přivedl článek pana doktora Duška: Rehabilitace zmizelých pomníků, uveřejněný v jednom z minulých čísel Věstníku (č.2/2002). Autor se v tomto přehledném a inspirativním textu (znamenitý je zejména nápad s umístěním Radeckého pomníku u Písecké brány) zmínil snad o všech pražských pomnících odstraněných v minulém století s výjimkou jediného – mariánského sloupu na Staroměstském náměstí. Protože mám nepříjemný pocit, že v podivné atmosféře postkomunistického Česka, je malá naděje, že za našich životů bude rehabilitován i tento monument, dovoluji si pro příští doby přičinit pár poznámek.


Jde mi jednak o to, aby se všeobecně nezapomnělo, co tomu záměru předcházelo a jej provázelo (neboť již dnes se na něm ukládá prach zapomnění), ale jde i o problémy, okolnosti a detaily v mnohém ohledu docela zajímavé, pro naši dobu příznačné a hlavně poučné pro ty, kterým záleží na ochraně památek a chtějí je uchovávat nebo dokonce rekonstruovat.
Tedy k věci. Okolnosti a problémy práce na obnovení sloupu by bylo možné zhruba rozdělit do několika oblastí: na společensko-kulturní, tedy celkový vztah společnosti k církevním památkám a historii vůbec, dále na speciální problémy kunsthistorické a odborně-architektské a konečně i na ty praktické, nerozlučně spjaté s opravami či obnovou všech památek.
Nejprve k první oblasti. V polistopadové euforii se všechno zdálo být jasné a snadné. Ještě si vzpomínáme, jak lidé tehdy vykřikovali „nejsme jako oni“, a snad tomu i věřili. I my jsme věřili, že po půl – či spíše třech čtvrtinách století, na něž civilizovaná Evropa – hlavně ta naše Střední – upadla zpět do barbarství, konečně také nastal čas začít myslet opět normálně, uvažovat kulturně, ale i věcně, jednat ohleduplně – krátce vrátit se k běžnému pořadu civilizovaného a kulturního života, jaký tu býval kdysi. Navíc jsme se všichni domnívali, že máme proti našim pradědům neocenitelnou přednost v odstrašujícím příkladu právě prožité doby, který nikomu už nedovolí opakovat minulé chyby.
Hlavním průvodním jevem tohoto návratu do civilizace byla také snaha co nejrychleji napravit škody napáchané minulými (nejen komunistickými) dobami. Tato tendence visela takříkajíc ve vzduchu už před pádem totalitního režimu, což se projevilo mimo jiné také úmyslem udělat konečně něco se Staroměstským náměstím v Praze, postiženým v uplynulých sto padesáti letech střídavě třemi „budovatelskými“ a třemi devastačními periodami. Pro přehlednost to bylo nejprve v roce 1838 zboření původní a postavení pseudogotické radnice, poté v roce 1862 zbytečné zboření unikátní Krocínovy kašny, 1896–1901 pražská asanace s přestavbou celé severní strany náměstí, 1915 umístění Husova pomníku (na němž je obdivuhodné jen to, kde na něj ve válečné době, jež zlikvidovala tolik historických zvonů podařilo sehnat tolik bronzu), tři roky nato v roce 1918 stržení Bendlova sloupu a nakonec vypálení radnice v květnu 1945. Dnes je těžké rozhodnout, který z uvedených zásahů prostoru náměstí více uškodil – nejhorší byla asi asanace a paradoxně nejmírnější (odhlédnuto od obrovských škod na archivu) byl ten poslední, protože bez podnětu německých kanónů bychom asi neforemnou krabici radnice z náměstí neodstranili nikdy.
Tak či onak byla roku 1987 vypsána (v pořadí osmá) architektonická soutěž na rehabilitaci celého prostoru. To, že skončila jako všechny předešlé, bez výsledku, se dalo očekávat. Proč se tak stalo teď neřešme, to je námět na jiný článek, nebo spíš na obsáhlou studii o problémech s umísťováním novostaveb do historických prostorů. Za pozornost však stojí jeden zdánlivě drobný detail, jímž se tato soutěž lišila od předchozích, neboť ten svědčí o dost významném myšlenkovém posunu v názoru autorů i veřejnosti na památky a jejich obnovu. Zatímco ve všech předešlých soutěžích se účastníci chovali předvídatelně, tedy jak se dá od architektů očekávat, chtěli přijít s něčím originálním a tím se odlišit, upoutat na sebe pozornost, vyhrát soutěž a zapsat se tak do dějin, v poslední soutěži se objevilo pět prací, jejichž autoři nechtěli komisi ohromit svou originální bezohledností (nebo jiným pitomým nápadem) ale celý úkol řešili jednoduše jako rekonstrukci původního stavu náměstí, a to ještě před postavením oné nešťastné Nobileho radnice z 19. století. Tím se však (včetně autora tohoto příspěvku, jenž se soutěže také zúčastnil) vydali na cestu po tenkém ledě. Proč? To se pokusím vysvětlit později. Co je však důležitější, tento přístup, především dík jednomu z nich (arch. Milanu Pavlíkovi), jenž byl odměněn a tudíž i vystaven na denním světle v přízemí, vyvolal nečekaný, zato nadšený souhlas veřejnosti. Byla to tehdy – dva roky před pádem režimu, svým způsobem bomba. Nejen počtem zúčastněných (227 návrhů), údajně vůbec největším v historii veřejných architektonických soutěží u nás, ale – jak už řečeno, zájmem a reakcí občanů, laické i odborné veřejnosti i veřejnou diskusí jaká tu proběhla naposledy v dobách asanace či bojích o Penzijní ústav na Žižkově. Podobalo se to téměř plebiscitu, půl roku o tom psaly noviny, nejen odborné, ale i Večerní Praha a Rudé právo a naprostá většina (znechucena bezduchou konfekčností moderní architektury) plédovala právě pro onu historickou (rekonstrukční) variantu. Úřední místa a oficiální architekti tím byli ovšem zaskočeni a rozladěni, což není dnes už tak důležité. Důležitější však je, že kdyby se komise řídila veřejným míněním a dala tomuto jednoznačně nejlepšímu projektu jakýmsi zázrakem první cenu radnice a mělo by se podle něho začít stavět, mnoho lidí by si uvědomilo, že skončila doba krásných předsevzetí a stojíme před vážným problémem. Autoři a památkáři by měli náhle před sebou zbrusu nový, obtížný a značně záludný úkol, pokud by nechtěli zklamat tak spontánně projevenou důvěru tolika lidí. Bylo otázkou, zda na to budou stačit, když zatím bylo náplní jejich práce opravovat zachované památky, zhotovovat jejich repliky, případně odstraňovat z nich nevhodné doplňky – sebelepší projekt a několik perspektiv ještě zdaleka není realizace. Jakmile však začnou v tomto duchu projektovat, resp. rekonstruovat dávno odstraněné stavby, z níž se zachovalo jen několik kreseb, budou vystaveni mnoha profesním svodům a společenským tlakům, v podstatě stejným, s jakými se potýká každý současný moderní architekt. O tom však bude řeč později, nyní se vraťme k původnímu tématu.

 
Řada (tuším, že jich bylo 12) soutěžních návrhů obnovovala totiž na náměstí i mariánský sloup, stržený 3. listopadu 1918, hned po (typicky česky sametovém) převratu. Tehdy dav zklamaný snadností s jakou Rakousko padlo a on získal samostatnost, při níž se mu (kromě stržených orlíčků) nepodařilo nic cenného zničit, potřeboval udělat nějaký viditelný revoluční čin a dal se proto lehce přesvědčit, že sloup je vlastně památník popravy českých pánů a hlavní symbol našeho následného podhabsburského úpění. Na myšlence obnovit v rámci soutěže i sloup nebylo koneckonců nic originálního. Sama se nabízela – nejenže zde sloup přes dvě stě šedesát let stál, ale podobná vertikála bývala stavěna na významná prostranství už od starověku a stojí dodnes na mnoha náměstích, ba i návsích – je to krátce výtvarný archetyp, jenž mimořádně vyhovuje estetickému cítění člověka. A proto není divu, že dalších 19 návrhů do toho místa umisťovalo alespoň jeho náhradu.
Tak se stalo, že ještě v roce 1988 byla sepsána petice přimlouvající se za obnovení sloupu a podepsána už tehdy několika stovkami lidí. Ta sice nenašla odezvu, avšak hned po listopadu 1989, na jaře 1990 byla založena a registrována společnost pro obnovu sloupu, která odezvu vyvolala a její činnost se nadějně rozvíjela. Kdyby se tehdy, v době porevolučního nadšení podařilo sehnat potřebné peníze (cca 4 miliony korun) a byl připraven prováděcí projekt, sloup by na náměstí dnes už asi stál.

Úskalí společenského konsensu
Brzy se však začaly vynořovat první potíže a neuplynula ani tak dlouhá doba, abychom se přesvědčili, jak tuhý život mají staré, dávno vyhaslé spory a nenávisti, a oč tužší jej mají dávné omyly, chybné interpretace a hlavně předsudky. I když každému soudnému člověku muselo být jasné, že vládnoucí komunismus by přes všechna jeho prohlášení o ochraně „kulturního dědictví lidu“ obnovu katolického sloupu stejně nepřipustil, málokoho po jeho pádu v listopadu 89 tušil jak hluboko jeho kořeny prorostly do organismu společnosti. Pomníky totiž mají proti ostatním památkám navíc jeden handicap – že něco, někoho, osobu, názor, událost, nebo ideu připomínají a symbolizují. I když připustíme, že právě proto se staví, bývá to i jejich neštěstí. Bylo chybou, jak jsme se přesvědčili později, že jsme na to nebrali zřetel. Kdybychom však tehdy na politickou symboliku starých pomníků věřili, pak – třebaže ve společnosti byla velká část katolíků – obnova symbolu triumfující pobělohorské církve a připomínka jedné z nejhorších epoch evropské intolerance, by bylo věru to poslední, pro co bychom se angažovali. Pro nás to byla v té době především památka, mimořádně podařený příklad raně barokní architektury a nedílná součást náměstí i našich dějin, stejně jako Hus, s jehož pomníkem tam po tři roky stál. Jestli by přesto obnova sloupu mohla nebo měla něco symbolizovat, pak jen smíření nebo zmoudření po padesátiletém období zhovadilé nesnášenlivosti.

 
Navzdory dobrým úmyslům se brzy začal vynořovat ideový odpor proti myšlence obnovení sloupu a ten zakrátko radikalizoval i jeho zastánce. Nikdo už nemluvil o architektonických hodnotách a kulturním odkazu, ale jen o tom co sloup představoval, případně nepředstavoval. Stařičcí pamětníci zrození samostatného státu protestovali proti zradě na demokratického odkazu Masarykovy republiky a „slabošskému podlézání Habsburkům“, studenti evangelické fakulty na náměstí demonstrovali proti obnově symbolu bělohorské porážky, kdežto monarchisté naopak pěli chvály na symbol návratu starých časů a katolické babičky se zde za jeho obnovu modlily. Byli i tací, kteří dokonce zpětně připisovali stržení sloupu (a nutnosti jeho opětnému obnovení) přímo magický význam. Stržení sloupu zvlčilým davem bylo prý příčinou všech následujících běd: hospodářské krize, Mnichova, německé okupace, komunistické vlády a pod. Krátce, vznikl tu jakýsi „jurský park“, v němž dávno mrtvé resentimenty ožívaly v plné síle a vyvrcholily již při příležitosti položení základního kamene sloupu v roce 1993, k němuž magistrát dal sice povolení, avšak až čtyřicet minut před dohodnutou dobou, když už na náměstí byl kámen přivezen a následně vyhrožoval žalobou kvůli nápisu na něm, jenž společnost nepředložila k cenzuře. Na kameni bylo totiž napsáno (ve čtyřech jazycích), že „zde stál a opět bude stát mariánský sloup“. Na žalobu sice nedošlo, ale nějaký aktivista si dal tu práci a slova: „opět bude stát“ ze žulových desek (ve čtyřech jazycích) odsekal, jak je to dodnes vidět. Na konci dvacátého století zkrátka platilo totéž co vyvolalo třicetiletou válku a co už Talleyrand řekl v roce 1815 o představitelích minulého režimu: „nic nezapomněli a nic se nenaučili…“
Námitky se však vynořovaly i na dospělejší a odbornější úrovni. Nad nimi bylo třeba se vážně zamýšlet. I když jsme tušili, že odpůrci obnovení sloupu jimi jen zakrývají svou apriorní nechuť ideové, politické nebo náboženské povahy, bylo třeba naše stanovisko obhájit seriózně. Toho však mohla dosáhnout jen úspěšná realizace, ke které prozatím nedošlo. Zatím se rozvinula i v tisku teoretická a odborná debata o tom, zda je vůbec v lidských silách vytvořit skutečně autentickou kopii, když se dochoval tak malý počet zbytků původního díla a když již není ani možné získat původní materiál (žehrovický pískovec). Mluvilo se však i na vyšší úrovni, o nevědeckému přístupu a celkové morální pochybenosti (lživosti) takového umělého vytváření památek. Bylo marné tyto námitky vyvracet „neautentičností“ drtivé většiny stávajících památek, poukazem na to, že kdybychom měli trvat na takovém muzejnickém přístupu pak na polozříceném Karlově mostě by smělo zůstat několik sousoší z pozdější doby a místo katedrály by dnes stála na Hradčanech autentická ruina.

Úskalí rekonstrukční projekční práce
Rozumí se, že v této nevstřícné atmosféře zastánci obnovy sloupu si nejen nemohli dovolit jakékoli odborné selhání, jako např. prokazatelné tvarové odchylky od původního originálu, ale museli se také postarat, aby sloup nedopadl jako mnoho rekonstrukcí z druhé poloviny 19. století a po řemeslné stránce pak jako výrobek strojírenského závodu. Obrátili jsme se proto hned na začátku na odborníky z nejpovolanějších, na architektonický atelier SÚRPMO, konkrétně na architekta Milana Pavlíka, který v krátké době na základě fotogrammetrického zaměření a analýzy výkresy dodal. Protože však šlo zatím o studii v měřítku 1:25 bez dalších detailů, doplněnou několika kótami, práce tím teprve začínala. Ukázala se být mnohem složitější, než se zprvu zdálo, avšak současně je třeba přiznat, že málokdy a málokomu se naskytne příležitost řešit tak významnou a zajímavou úlohu. Abych čtenáře nenudil, zmíním se jen o nejdůležitějších podrobnostech. Východiskem k téměř detektivnímu pátrání bylo několik zlomků zachovaných v Lapidáriu (z vlastního sloupu zbyla jen hlavice, část soklu a zlomek balustrády), dále asi osm kvalitních dobových snímků, několik – jak se ukázalo později – nepřesných popisů, méně jasných fotografií a ovšem i záplavy polemik a patetických komentářů. Kromě toho tu bylo zmíněné fotogrammetrické zaměření, takže byly známy hlavní rozměry celého pomníku. Jediným hmatatelným pozůstatkem a určujícím prvkem vlastního sloupu byla však jeho hlavice, a třebaže šlo již o kopii, jež byla po pádu navíc potlučená, nebylo pochyb, že jde o korintskou hlavici a hlavně o architektonický článek, který se dal jednoduše změřit.
Jak ví každý student architektury, mají všechny antické řády svá přesná tvarová a rozměrová pravidla, vycházející z modulové sítě odvozené od dolního průměru sloupu. Ta se, pravda, postupně vyvíjela (sloupy se zeštíhlovaly a zvyšovaly), ale vždy byly základní proporce, charakteristické pro ten který řád až překvapivě přesně dodržovány. Tady byl kámen úrazu. Odvodit ze spodního průměru hlavice velikost modulu nebyl žádný problém, ten však nastal, když měl sloup vyhovět proporcím korintského řádu. Krátce řečeno, přes veškeré úsilí a porovnávání se všemi dostupnými příklady a schématy renomovaných autorů od antiky po baroko, sloup i jeho podstavec vycházely jako příliš nízké – v nejlepším případě (F. Blondel z r.1675) chybělo sloupu do výšky zjištěné fotogrammetrií více než 70 centimetrů. Situaci ještě zhoršoval údaj z knihy A. Šorma Mariánské sloupy v Čechách a na Moravě z roku 1939, v níž se autor odvolává na zprávu konservátora J. Heraina z roku 1904, kdy byl sloup změřen (při opravě přímo z lešení), podle níž byl sloup ještě o 26 cm vyšší. Znejistilo mě to do té míry, že jsem objednal ještě druhé, nezávislé zaměření. Když se však jeho výsledek od prvního lišil jen o 13,5 centimetrů, bylo zřejmé, že chyba musí být jinde. Přiznám se ke své hanbě, že mne zprvu ani nenapadlo zapochybovat o erudici autora architektury Bendlova sloupu. Možnost takové „slohové nekázně“ jako je umístění korintské hlavice na sloup kompozitního řádu mi u tak vyspělé architektury přišla takřka nemožná.Tady se uplatnila stará zkušenost, že, i když základem každé práce je umění myšlenku udržet, někdy je přece jen prospěšnější (ale také obtížnější) umění ji včas opustit. Stalo se a při užití proporcí kompozitního řádu veškeré problémy zmizely (podle osnovy Sebastiana Serlia se rozdíl totiž najednou zmenšil na pouhé tři centimetry).

 
Další drobný problém přineslo zábradlí lemující podstavec sloupu. Jeho členění i vnější rozměr byl dán, mělo však na severní straně průchod k soklu sloupu sloužícímu jako oltářní mensa pro pobožnosti. Při rovnoměrném rozdělení kuželek by tento vchod zůstal široký jen 44 cm, což by nemohlo stačit ani tomu nejštíhlejšímu prelátovi. Musela být proto porušena zásada strojové přesnosti a pravidelnosti (tak posvátná pro moderní projektování) baluster (kuželek) a ty na severní straně k sobě přiblíženy o 2 centimetry, aby se vchod rozšířil na přijatelných 65 centimetrů.
Možná stojí ještě za zmínku, jaké překvapení může čekat na projektanta při rekonstrukci podobné zmizelé památky. Uprostřed práce na prováděcím projektu objevil sochař Jan Bradna důležitou, do té doby neznámou fotografii z doby odstraňování zbytků strženého sloupu, tedy z listopadu nebo prosince 1919. I když je dost nekvalitní, je z ní nade vší pochybnost zřejmé, že podstavec nesoucí sedmimetrový sloup s dva a půl metrovým soklem a sochou Panny Marie (všechno o váze cca 22 800 kg), nebyl uvnitř plný, jak se do té doby přepokládalo, ale byl nesen pouze čtyřmi sloupky 30/30 cm. Bylo tedy nutné tuto část zcela přeřešit (a nechat ověřit statikem zda ony sloupky vůbec takovou váhu unesou a to i v případě dynamického namáhání větrem).
Tolik krátce o projekční práci. Při vlastní výrobě snad nehrozí velké prozrazení nešvarů současné technologie, protože tato práce je svěřena zkušeným sochařům-restaurátorům, kteří vědí, že všechny strojně opracované díly je nutné dodatečně změkčit – dodat jim strukturu, drobné nepravidelnosti, živost a rukopis ručním přisekáním. Také skutečnost, že kuželky balustrády nejsou kulaté, ale mají čtvercový půdorys, nebude dodavatele svádět k tomu, aby je nechal strojně vysoustružit, což se vždy pozná a velmi obtížně oživuje.

Obecné problémy rekonstrukcí
Tím se dostáváme největšímu problému všech historických rekonstrukcí, ale obecně i ochrany stavebních památek. Tady číhá na projektanty a stavebníky tolik nástrah, že to stojí za podrobnější rozbor. Jak jsem se již zmínil v souvislosti se soutěží na Staroměstskou radnici, od základní ideje a soutěžního (úvodního) projektu vede k realizaci dlouhá a obtížná cesta. V případě historické rekonstrukce je tato práce ještě obtížnější, protože jde, přesněji řečeno musí jít, proti zavedeným tvaroslovným a výrobním (řemeslným) postupům současné doby. Během realizace se na každé stavbě vynořují desítky a stovky nečekaných dilemat a problémů, které žádný sebepodrobnější prováděcí projekt nemůže vyřešit, z prostého důvodu, že ani sebezkušenější projektant je nedokáže předvídat. Přitom právě tyto detaily rozhodují o konečné výtvarné kvalitě realizace, její autentičnosti.
To je nepříjemné pro všechny zúčastněné, především ale pro projektanta, protože to vyžaduje jeho téměř každodenní přítomnost na stavbě, neustálou pozornost a schopnost improvizace. Bez této osobní a tvůrčí účasti dostane i ta nejlepší architektura jakýsi punc lajdácké přibližnosti a neosobní vzhled průmyslového zboží.
Tak to platí obecně, ale v případě rekonstrukce historické architektury dvojnásob. Málo se totiž bere v úvahu skutečnost, že jde o „jinou“ realitu nebo chcete-li architekturu, neboť přibližně okolo poloviny 19. století došlo ve vývoji architektury, když ne k velkému třesku tak určitě k převratným změnám. Průmyslová revoluce, jak bývá tento obrat – snad největší od rozpadu antického světa a určitě větší než byl přelom gotiky a renesance – trochu nepřesně nazýván, změnila všechno. Nejen demografické a společenské uspořádání, strukturu společnosti, technologii výroby, řemeslné postupy, způsob myšlení a estetické priority, ale i požadavky na výstavbu a posléze i architekturu samotnou.
Do té doby po celá staletí platilo, že v mezích určitých slohových výrazových prostředků a pravidel byla každá stavba originál – lepší či horší, ale vždy individuální výtvarné dílo. I sebenešikovnější dělník vkládal do stavby kus sebe, kus svých představ, zatímco dnes je totéž považováno za nekázeň a nedodržení projektu. Chůze historickým městem pak byla a je sledem různých původních příběhů, nápadů a nálad vycházejících zevnitř, zatímco po zavedení sériové výroby domů je chodcům do nekonečna opakována stále stejná (většinou banální) myšlenka, dodaná zvenčí. Ještě důležitější je, že stavby byly budovány „výtvarným“ způsobem, mohlo by se říct, že byly modelovány a la prima na místě (tak jako dodnes sochařská díla) podle určitého výtvarného záměru, avšak s minimální dokumentací (ještě v první polovině 20. století stačil k postavení menší stavby, třeba rodinného domu, jeden výkres v měřítku 1 : 100). Dokumentace nebyla zapotřebí protože se dalo spolehnout na plastické zkušenosti, výtvarnou invenci a slohové cítění řemeslníků. Každý, kdo zaměřoval historické objekty, to dobře zná a ví, že zde téměř nenajde pravé úhly, rovnoběžky, rovné stěny ani identické prvky, stejně jako každý, kdo se někdy prakticky podílel na rekonstrukcích, ví, že to, co v baroku dokázal obyčejný venkovský zedník, musí dnes opravovat speciálně a odborně školený štukatér, a to, co uměl tehdy každý štukatér, dnes umí opravit jen sochař – a to ještě jen některý.
Co se v oné době především změnilo byla změna priorit: zatímco na jedné straně pro rostoucí byrokratizaci a zmenšující se výtvarné schopnosti „prováděcích orgánů“ rostl význam představebního projektu, jeho přesnost a podrobnost, na druhé straně se zcela rozpadlo slohové cítění. Začalo být možné cokoli – především různé slohové hybridy. Vypukla éra eklektické architektury, kdy jeden a tentýž architekt se vyznal v gotice, renesanci či baroku podle vlastního mínění lépe než jeho dávní kolegové, a bez rozpaků to do omrzení opakoval v praxi. Je jasné, že tato vzdělanost a zdánlivá svoboda byla vlastně projevem bezradnosti, a proto také dík této svobodě ztratila většina budov jakoukoli individualitu a nahradila ji unifikace. To souviselo s oddělením projekční a prováděcí práce. Zatímco dříve polír – „parler“ stavbu současně navrhoval i prováděl, o několik desetiletí později to už bylo nemyslitelné a tato profese vlastně zanikla, resp. rozdělila se na projektanta a stavitele.
Priorita projektování měla ještě další nenápadné, zato zhoubné následky. Jednak konečným produktem architekta nebyl již dům, ale jeho dopodrobna vypracovaný projekt plynoucí z podstaty této profese, přesněji z rozporu mezi projekční (plošnou) a stavební (plasticky objemovou) činností a především z divergence obou – to co je snadné na papíře (s pomocí i primitivních rýsovacích potřeb), je značně náročné na stavbě, ale i naopak. Zatímco narýsovat podle pravítka dokonale rovnou čáru je to nejsnazší, postavit dokonale rovnou zeď vyžaduje školení a určitou drezůru. Horší je, že to platí i opačně – to co působí dobře v realitě (drobné, často náhodně vzniklé nerovnosti, nepravidelnosti, nerovnoběžnosti, nepravé úhly, nedefinovatelné křivky) se dobře staví, ale je neobyčejně pracné projektovat, nehledě k tomu, že plány pak vypadají jako od diletanta či malého dítěte. Protože projekt vždy předchází stavbě, je zcela logické, že zvítězilo nakonec heslo nové průmyslové doby: rovnost, přesnost a ortogonalita. Projektanti vyměnili výtvarnou invenci za inženýrskou exaktnost, fantazii za pravidelnost a symetrii; museli počítat s každým centimetrem (dnes už milimetrem), zedníci se zase museli naučit strojnické přesnosti. Jediné, co se v oné době nepožadovalo – jak jinak v éře vládnoucího positivismu – bylo emočně prožívané hledačské úsilí a tvůrčí fantazie dávající dílu teprve život a duši. Výsledkem bylo, že stavby se namísto plastického účinku začaly vyznačovat studenou mrtvolností, kterou už nemohl zakrýt žádný štukový ornament, žádná cukrářská dekorace; staly se mumiemi od samého počátku.
Pavel Naumann

 

Náhledy fotografií ze složky Ing. Arch. Pavel Naumann