கன்னி மரியாவின் சிலை

ப்ராக் நகரில் உள்ள ஓல்ட் டவுன் சதுக்கத்தில் உள்ள மரியன் நெடுவரிசை முப்பது வருடப் போர் முடிந்த உடனேயே நகரைக் காப்பாற்றியதற்காக பொதுமக்களுக்கு நன்றி தெரிவிக்கும் வகையில் உருவாக்கப்பட்டது. 1648 ஆம் ஆண்டில், ப்ராக் மக்கள் பழைய நகரத்தை கைப்பற்ற முயன்ற ஸ்வீடிஷ் துருப்புக்களின் கடைசி தாக்குதலை எதிர்கொண்டனர். அந்த நேரத்தில், நகர மக்கள் கன்னி மேரியின் பரிந்துரையின் மூலம் கடவுளிடம் பிரார்த்தனை செய்தனர், அவருக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு வாக்குப் படம், இது பழைய டவுன் சதுக்கத்தில் காட்டப்பட்டது. இங்குதான் பன்னா மரியா ரைனெக்கா என்ற உள்ளூர் அடைமொழி வந்தது (சதுரத்திற்கான பழைய செக் வெளிப்பாட்டின் படி - ரைனெக்). போர் முடிந்ததும், நகரம் மற்றும் பேரரசர் ஃபெர்டினாண்ட் III. அவர்கள் இந்த உண்மையை கல்லாக அமைக்க விரும்பினர். எனவே, சதுக்கத்தில் ஒரு நெடுவரிசையை அமைத்து, அதன் அடிவாரத்தில் ஒரு வாக்குப் படத்தை வைப்பதன் மூலம் ப்ராக்கைப் பாதுகாத்த கன்னி மேரிக்கு நன்றி தெரிவிக்க முடிவு செய்தனர். 1652 ஆம் ஆண்டில், ப்ராக் பேராயர் மற்றும் கிராண்ட் மாஸ்டர் ஆஃப் தி ஆர்டர் ஆஃப் தி க்ரூஸேடர்ஸ் வித் தி ரெட் ஸ்டார் ஹராச்சின் கார்டினல் அர்னோஸ்ட் வோஜ்டெச், பேரரசரின் முன்னிலையில் அவரை நியமித்தார். பேரரசர் வழக்கமான மத சேவைகளை பராமரிக்க பெருநகர அத்தியாயத்தின் நிர்வாகத்தின் கீழ் ஒரு அறக்கட்டளையை நிறுவினார். ஒவ்வொரு சனிக்கிழமையும் மரியன்னை விருந்துகள் மற்றும் அவர்களின் திருப்பலிகளில் தூணுக்கு ஊர்வலம் நடந்தது.

இம்மாகுலேட்டாவின் மேல்சிலை கன்னி மரியாவின் ஒரு சிறப்பான சித்தரிப்பு; இது மாசற்ற கருவூட்டல் (Immaculata conceptio) என்ற கோட்பாட்டைக் குறிக்கிறது, அது இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகே மதநெறியாக அறிவிக்கப்பட்டது. ஆதிப்பாவம் கடவுளின் தாய்க்கு மாற்றப்படவில்லை என்ற நம்பிக்கை திருச்சபை மரபின் ஒரு பகுதியாகும். 7ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த, ஜெருசலேம் புனித சோஃப்ரோனியுஸால் வழங்கப்பட்ட ஒரு பழைய எழுத்து சாட்சி இதை உறுதிப்படுத்துகிறது: "உங்களைத் தவிர வேறு யாரும் இதுவரை தூய்மைப்படுத்தப்படவில்லை." (Hom. II; PG 87/3, 3248) மரியன்னைப் பக்திக்கே லூக்கா நற்செய்தியில் அதன் வேதாகம அடிப்படை உள்ளது: "இனிமேல் எல்லா தலைமுறைகளும் என்னை பாக்கியவதி என்று கூறும்…" (லூக் 1,48). மேரி வானத்தை நோக்கிச் செல்லும் போது நாகத்தை மிதிக்கும் பிரார்த்தனையிலிருக்கும் தாயாக சித்தரிக்கப்படுகிறார். அவரது தலையைச் சுற்றியுள்ள பன்னிரண்டு நட்சத்திரங்கள் யோவானின் வெளிப்பாட்டைக் குறிக்கின்றன; அதில் "சூரியனால் ஆடையணிந்த பெண், அவள் காலடியில் சந்திரன் மற்றும் தலையைச் சுற்றி பன்னிரண்டு நட்சத்திரங்களின் கிரீடம்" (வெளி. 12:1) தோன்றுகிறது, இது 2ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே கிறிஸ்துவின் வெற்றியில் மரியாவின் பங்கேற்பின் உருவமாக விளக்கப்படுகிறது. நாகத்தை மிதிப்பதன் மையக்கருத்து சங்கீதத்திலும் உள்ளது: "சிங்கத்தையும் பாம்பையும் மிதிப்பாய், சிங்கத்தையும் நாகத்தையும் மிதிப்பாய்" (சங். 91:13), இதன் அடிப்படை "உனக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையே பகையை உண்டாக்குவேன், அது உன் தலையையும் அவனுடைய தலையையும் பார்க்கச் செய்யும். குதிகால்." (Gn 3:15). பரோக் காலத்தில், நாகம் தீமையின் அடையாளமாக மட்டுமல்லாமல், ஆன்மீக குருட்டுத்தன்மையின் உருவமாகவும் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது; அது போருக்குப் பிறகு ஐரோப்பாவில் சமூகச் சீர்குலைவுக்கான காரணங்களில் ஒன்றாகக் கருதப்பட்டது. நம்பிக்கையின் மூலம் மனித சமுதாயத்தை அழிக்கும் சிதைவுச் சக்திகளின் மீது வெற்றி பெற முடியும் என்ற செய்தியையே இது காட்டுகிறது. எனவே, இந்தத் தூண் வெறும் நினைவுச்சின்னம் மட்டுமல்ல; ஆன்மீக ஒழுங்கு குழப்பத்தின் மீது வெற்றி பெற முடியும் என்ற நம்பிக்கையின் பொது அறிவிப்புமாக இருந்தது.

இந்தத் தூண் பிராக் மக்கள் ஆழ்ந்த அவமானத்துடன் தொடர்புபடுத்திய இடத்திலேயே கட்டப்பட்டது. 1632 மார்ச் மாதத்தில் நகரத்துக்குள் நுழைந்த சாக்ஸன் படையினர், செக் நிலங்களில் மிகவும் மதிக்கப்பட்ட மரியன் உருவமான Palladium-ஐ தண்டனைத் தூண் அருகிலிருந்த நாற்காலியில் அறைந்துவைத்தனர்; இது திட்டமிட்ட அவமதிப்பாகவே கருதப்பட்டது. அதனால் 1647 ஆம் ஆண்டிலேயே Strahov மடத்தின் அப்பாட், இந்த இடத்தில் மரியன் தூணை எழுப்ப வேண்டும் என்று முன்மொழிந்தார்; அது பிராகின் புதுப்பிப்பு, பரிசுத்திகரிப்பு மற்றும் பாதுகாப்பின் அடையாளமாக இருக்க வேண்டுமென்றார். 1648 இல் ஸ்வீடன் படைகளுக்கு எதிராக நகரம் காத்து நிற்கப்பட்டபின் இந்த எண்ணம் மேலும் வலுவான ஆன்மீக மற்றும் குறியீட்டு அர்த்தம் பெற்றது. மரியன் தூண்கள், சரகோசாவில் உள்ள தூணின் மேல் தோன்றிய கன்னி மரியாவைப் பற்றிய பழமையான மரபுடன் தொடர்புடையவை; மரபின்படி அவர் அப்போஸ்தலர் யாக்கோபுக்கு தோன்றி, தன் நிலையான பாதுகாப்பின் அடையாளமாக கல் தூணை விட்டுச்சென்றார். பாரோக் ஐரோப்பா இந்த மரபை கிறிஸ்தவ நகரங்களின் மையத்தில் மரியாவின் உடனிருப்பின் உருவமாக புரிந்துகொண்டதால், அவருக்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்ட இடத்தை மரியா காக்கிறார் என்ற நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடாக இந்த தூண் அமைந்தது.

தூணின் உருவக்கலைச் செய்தியில், பீடத்தைச் சுற்றியுள்ள சொகுட்களில் அமைக்கப்பட்ட நான்கு தேவதூதர்களும் அடங்குகின்றனர்:

1. சாவியுடன் பிசாசை சங்கிலியில் கட்டியிருக்கும் தேவதூதர் வெளிப்பாட்டின் காட்சியைச் சித்தரிக்கிறார்: "…வானத்திலிருந்து இறங்கும் தேவதூதன் ஒருவன் பாதாளத்தின் திறவுகோலும் பெரிய சங்கிலியும் கையில் வைத்திருந்தான். அவன் டிராகனாகிய அந்தப் பழைய பாம்பை, அதாவது பிசாசும் சாத்தானுமாகியவனைப் பிடித்து, ஆயிரம் ஆண்டுகள் கட்டி, பாதாளத்தில் தள்ளி, அதை அடைத்து முத்திரையிட்டான்; ஆயிரம் ஆண்டுகள் நிறைவடையும் வரை அவன் இனி ஜாதிகளை ஏமாற்ற முடியாதபடியாக. அதன் பின் கொஞ்சநேரம் அவன் விடுவிக்கப்பட வேண்டும்." (வெளி. 20:1‑3).
2. எரியும் வாளுடன் இருக்கும் தேவதூதர், ஏதேன் தோட்டத்தை காக்கும் கெரூபீனை நினைவூட்டுகிறார்: "ஏதேன் தோட்டத்தின் கிழக்கே, ஜீவ மரத்திற்குச் செல்லும் வழியைக் காக்க மின்னும் எரியும் வாளுடன் கெரூபீன்களை வைத்தார்." (ஆதி. 3:24). சிங்கத் தலைவும் சவ்வுகளும் கொண்ட பிசாசு உருவம், "உங்கள் எதிரியாகிய பிசாசு கர்ஜிக்கும் சிங்கம்போல் யாரை விழுங்கலாமென்று தேடி அலைகிறான்" (1 பேது. 5:8) என்ற அப்போஸ்தலர் பேதுருவின் வார்த்தைகளை நினைவூட்டுகிறது. இந்த உருவத்தில் தீமை ஏற்கனவே ஏதேன் வாயிலிலேயே நிறுத்தப்படுகிறது.
3. உருவிய வாளுடன் அடக்கப்பட்ட டிராகனின் மேல் மிதிக்கும் தேவதూதர், பிரதானத் தூதர் மிக்கேலின் விண்ணகப் போரைக் குறிக்கிறார்: "வானத்தில் போர் உண்டாயிற்று: மிக்கேலும் அவன் தூதர்களும் டிராகனுடனே போர் செய்தார்கள். டிராகனும் அவன் தூதர்களும் போர் செய்தார்கள்; ஆனால் அவர்கள் ஜெயிக்கவில்லை; வானத்தில் அவர்களுக்கு இனி இடமில்லை. உலகத்தைக் கவர்ந்த அந்தப் பெரிய டிராகனும், பழைய பாம்பும், பிசாசும் சாத்தானும் எனப்படுகிறவனும் பூமிக்குத் தள்ளப்பட்டான்; அவனோடு அவன் தூதர்களும் தள்ளப்பட்டார்கள்." (வெளி. 12:7‑9). இதே நிலை, குறுகிய பள்ளத்தாக்கில் கர்த்தரின் தூதன் உருவிய வாளுடன் பலாமின் வழியை மறித்த சம்பவத்தையும் (எண். 22:26‑31), சார்ல்ஸ் பாலப் போரில் அதன் ஒப்புமையையும் நினைவூட்டலாம்.
4. சிலுவையுடன் சாத்தானை தரையில் தள்ளும் தேவதூதன், நகரத்தின் பாதுகாப்பு ஒரு விரிந்த ஆன்மீகப் போராட்டத்தின் பகுதியாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. சிலுவையின் வல்லமை திருவிவிலியத்தில் தீமையின் மேல் கிறிஸ்துவின் வெற்றியுடன் இணைக்கப்படுகிறது: “ஆட்டுக்குட்டியின் இரத்தத்தினாலும் தங்கள் சாட்சியின் வார்த்தையினாலும் அவர்கள் அவனை வென்றார்கள், …” (வெளி 12:11). உருவவியல் முன்னுதாரணமாக, க்தான்ஸ்கிலுள்ள புனித மரியாள் பேராலயத்தில் உள்ள ஹான்ஸ் மெம்லிங்கின் பிற்கால கோத்திக் படைப்பு இறுதி நியாயத்தீர்ப்பு குறிப்பிடத்தக்கது; அதில் அதிதூதர் மிக்கேல், நியாய அதிகாரத்தின் அடையாளமாக ஊர்வலச் சிலுவையைப் பிடித்திருக்கிறார். இந்தக் காட்சி, கம்பு ஆயுதங்களால் போராடும் பிசாசுகளுக்கு மாறுபாடாக, சிலுவையுடன் போராடும் தேவதூதனையும் காட்டுகிறது.

செக்கோசிலோவாக்கியா அறிவிக்கப்பட்ட பிந்தைய பேரானந்த சூழலில், அந்தத் தூண் வெறியூட்டப்பட்ட கூட்டத்தால் இடிக்கப்பட்டபோது, அந்தச் செயல் அரசியல் அதிகார மாற்றத்தின் சின்னமாக மட்டுமல்லாமல், திருச்சபை பொதுத் தளத்திலிருந்து மேலும் மேலும் தள்ளப்பட்டு வரத் தொடங்கிய புதிய குடியரசுக் காலத்தையும் முன்னறிவித்தது. தூணை இடித்தது ஒரு பரோக் நினைவுச் சின்னத்தை அகற்றியதுமட்டுமல்ல; முன்னோர்களின் மத பாரம்பரியத்திற்கும் புதிதாக உருவாகிக் கொண்டிருந்த திருச்சபை எதிர்ப்பு இயக்கங்களுக்கும் இடையில் எவ்வளவு ஆழமான பதற்றம் நிலவியது என்பதை காட்டிய ஒரு கலாச்சார முறிவின் சைகையும் ஆகும். அவற்றின் செயற்பாட்டாளர்களில் சிலர் அடுத்த ஆண்டுகளில் சமூகவாத, பின்னர் கம்யூனிஸ்ட் இயக்கங்களுடன் இணைந்தனர்; பின்னர் அந்த இயக்கம், தங்கள் விசுவாசத்தைப் பற்றி செயற்பாட்டுடன் பொய் சொல்லத் தயங்கியவர்களை துன்புறுத்தத் தொடங்கியது.

இருப்பினும், பிராகில் மரியன்னை பக்தி அழியவில்லை. ஒருகாலத்தில் ஹுசைட் உருவஒழிப்பு இயக்கத்தைக் கடந்து உயிர்வாழ்ந்த ரினெட்ஸ்கா அன்னை மரியாளின் கோத்திக் படம், தூண் இடிக்கப்பட்ட பின்னரும் காக்கப்பட்டது. அதிலிருந்தும் அதன் சிற்ப அலங்காரத்திலிருந்தும் பல துண்டுகள் இன்று லாபிடேரியத்தில் பாதுகாக்கப்படுகின்றன. அதை மீளமைக்கும் எண்ணம் முழு 20ஆம் நூற்றாண்டையும் கடந்து உயிர்வாழ்ந்தது. 2020ஆம் ஆண்டு அது நல்லிணக்கத்தின் விழிப்புணர்வுள்ள சின்னமாக (expiatori) மீண்டும் எழுப்பப்பட்டபோது, அது வெறும் ஒரு பரோக் படைப்பின் மறுகட்டமைப்பு மட்டுமல்ல; அரசியல் வரலாற்றை மீறும் ஒரு ஆன்மீக பாரம்பரியத்துடன் மீண்டும் இணைவதும் ஆகும். அதற்கும் மேலாக, சில சின்னங்கள், ஒரு காலத்திற்கு மறைந்து போனாலும், திரும்பி வருவதற்கான வல்லமையைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை இது காட்டுகிறது; ஏனெனில் அவை நகரத்தின் அடையாளத்திற்கும் அதில் வாழும் மக்களின் அடையாளத்திற்கும் சொந்தமானவை.